Le portail romain de Bourg-Argental

La partie basse ou terrestre : colonnes et chapiteaux

Ce monument constitue le plus important vestige de l’Art Roman dans le Pilat, le seul surtout qui soit parvenu jusqu’à nous dans son intégralité, ou presque. J’ai déjà eu l’occasion d’en décrire et expliquer les éléments dans le numéro 7 de ma série de brochures Le guide du Pilat et du Jarez, ainsi que dans mon livre Avec les pèlerins de Compostelle, en Lyonnais, Pilat et Velay, tous les deux parus aux éditions Actes Graphiques à Saint-Étienne, et toujours disponibles dans le commerce. Mes explications ont été reprises par le Guide Chamina consacré au Pilat, et plus récemment par des panneaux didactiques judicieusement placés devant l’église de Bourg-Argental, ou encore par le site Internet de la commune. Sauf que, si le Guide Chamina me citait en notifiant scrupuleusement ses sources, les responsables à l’origine de l’installation des panneaux n’ont pas eu cette délicatesse, constituant pourtant la plus élémentaire des politesses lorsqu’on emprunte texte et dessin à un auteur. Pour ma part je m’acquitterai de ce devoir en rendant une nouvelle fois hommage aux auteurs du XIXe siècle qui proposèrent une identification des décors du portail roman de Bourg-Argental, en particulier Félix Thiollier, auteur du Forez pittoresque et monumental.

Plutôt que de reprendre une longue description des éléments du portail, renvoyant pour cela mes lecteurs vers mes ouvrages et vers les fameux panneaux, je préfère ici mettre en lumière les multiples facettes de son symbolisme et les différentes façons de l’interpréter.

Rappelons en préambule qu’il y avait déjà une « basilique » à Bourg-Argental en 844, sans doute un édifice tout simple à une seule nef, qui fut agrandie au XIIe siècle par l’ajout de nefs latérales en s'adaptant au style roman alors en vigueur. Partiellement remaniée au XVIe siècle, l’église fut finalement totalement reconstruite au milieu du XIXe siècle et considérablement agrandie, ce qui nécessita de modifier son orientation pour mieux tirer profit de la surface du terrain disponible. À cette occasion, le portail fut démonté pierre par pierre et remonté à la nouvelle entrée de l’église.

Gravure ancienne montrant le portail à son emplacement primitif

Ce monument du XIIe siècle (1142, d’après le Ministère de la Culture) se rattache à l’école romane provençale, et n’est pas sans rappeler en plusieurs points le portail roman de l’église Saint-Trophime, en Arles, ou la façade de la chapelle Saint-Gabriel près de Fontvieille, ou encore les chapiteaux du prieuré de Carluc près de Céreste (Alpes de Haute-Provence). Plusieurs éléments de Bourg-Argental se retrouvent également au Puy-en-Velay, ou à Vienne dans la cathédrale Saint-Maurice. Il faut hélas déplorer la détérioration de plusieurs statues : réalisées en grès, matériau facile à travailler mais fragile, elles n’ont pas résisté aux caprices du temps et surtout à ceux des hommes. Lors des guerres de religion les Protestants ont décapité toutes les statues accessibles, puis des paysans ignares ont fini de les mutiler en s’en servant pour aiguiser leurs couteaux... De fait, plusieurs scènes ou statues sont bien abîmées aujourd’hui. Fort heureusement, certains auteurs anciens (Félix Thiollier en particulier) en ont laissé une description précise, à laquelle il est parfois nécessaire de faire appel pour une meilleure compréhension. Lors de son déplacement, on rehaussa le portail de plus d’un mètre pour mettre son décor hors de portée, et une restauration récente, tout en lui rendant son éclat d’antan, l’a traité pour mieux résister à l’érosion.

Nos ancêtres souvent ne savaient pas lire, mais ils savaient parfaitement interpréter ces livres d’images que sont les portails romans. Le travail des sculpteurs ou imagiers ne devait rien au hasard, tout était codifié et le moindre détail avait une signification. L’ensemble était cohérent et pouvait offrir divers niveaux de compréhension, plusieurs messages étant délivrés par ce rébus de pierre, des plus visibles aux plus subtils. Le portail est composé de quatre colonnes, deux de chaque côté de la porte d’entrée. Il y en a six aujourd’hui, mais les deux colonnes extérieures sont des ajouts du XIXe siècle (ainsi que toute la partie supérieure). Chaque colonne possède une statue et un chapiteau historié. Elles supportent deux archivoltes ou voussures, arcs en demi-cercles concentriques présentant chacun une face tournée vers l’extérieur et une face tournée vers le bas. Les archivoltes entourent un tympan séparé en deux registres sur le plan vertical.

À première vue, les divers éléments du portail s’opposent selon le schéma manichéen mal et bien, gauche et droite. C’est à cette distribution simpliste que je m’étais arrêté pour Le guide du Pilat et du Jarez, explication reprise par le Guide Chamina et les panneaux. La colonne de gauche montrant une femme nue allaitant des serpents, symbole du vice et de la luxure, s’oppose à la colonne de droite montrant une femme vêtue protégeant des enfants, symbole de la Charité. Les sept animaux diaboliques qui s’accrochent au corps de la femme de gauche correspondent évidemment, dans cette optique, aux sept péchés capitaux, qui s’opposent aux sept vertus (trois vertus théologales, quatre vertus cardinales) qu’évoque le personnage de la Charité. De même, le chapiteau de gauche évoquant le mauvais riche, qui refuse de se défaire ne serait ce que d’une miette de son repas, s’oppose à celui de droite illustrant la Charité qui donne pain et vêtement. Et les deux sculptures d’angles, au-dessus de la porte, opposent un personnage nu et tourmenté à un personnage vêtu et sage. Les éléments du mal sont évidemment à gauche, et ceux du bien à droite. Cet agencement satisfait sans doute la majorité des fidèles, qui voit dans le décor du portail une évocation des grands principes de la chrétienté, illustrée par l’exemple.

Le seul élément incohérent, dans cette conception trop simpliste, est la présence du roi Nabuchodonosor, fou et nu, dans l’un des chapiteaux à droite du portail ; car comment considérer ce symbole comme un élément du « bien » ? En fait, dans l’art roman un fou est aussi un jalon, une invitation à rechercher la Connaissance qui se trouve cachée dans l’ensemble de l’œuvre. Mais quelle Connaissance ? Pour mon livre Avec les pèlerins de Compostelle, j’allais plus loin dans le symbolisme, en reprenant alors les éléments point par point. Allons encore plus loin aujourd’hui… Selon la formule consacrée : « calez-vous bien confortablement dans votre meilleur fauteuil », le voyage initiatique commence.

« Le pur lait spirituel »

La colonne externe de gauche s’orne d’une statue très mutilée. Grâce aux descriptions anciennes on sait qu’il s’agit d’une « femme allaitant des serpents », figure très fréquente dans l’art roman. C’est une femme nue qui maintient de ses mains deux serpents qui s’accrochent à ses seins, quatre autres serpents s’enroulent autour de ses jambes et de ses bras, et un crapaud masque son pubis.

Statue de la femme aux serpents

Le serpent est par définition un animal diabolique, mais la Genèse (III, 1) nous le présente aussi comme « la plus rusée de toutes les bêtes des champs ». Dans le récit biblique de la chute, il est doué de parole et connaît le secret de l’arbre de la connaissance du bien et du mal. Il s’oppose à Dieu, mais apporte à l’homme cette connaissance : ne peut-on pas considérer le péché originel comme nécessaire à la progression de l’homme ? Dans cette optique, le serpent devient l’animal de la Connaissance... Ensuite Dieu dit au serpent : « Maudit sois-tu entre tous les bestiaux et toutes les bêtes des champs ! Sur ton ventre tu marcheras et poussière tu mangeras » (Genèse, III, 14). Cette sentence signifie-t-elle qu’au préalable le serpent ne marchait pas sur son ventre ? Traditionnellement, pour perdre sa réputation d’animal diabolique et retrouver son état originel, le serpent doit subir plusieurs transformations. Ici, nous observons que les reptiles progressent du bas vers le haut, et expriment par ce mouvement ascendant l’amorce de leur métamorphose : le batracien constitue la seconde phase de cette longue transfiguration. Le serpent doit se nourrir de poussière, mais cette poussière n’est-elle pas l’homme lui-même ? « Car tu es poussière et à la poussière tu retourneras » (Genèse, III, 19).

Ainsi, cette femme n’est-elle pas la mère des vices luxure et volupté, comme on la présente habituellement, mais la dispensatrice d’une nourriture spirituelle permettant la transfiguration du serpent, qui en échange lui apporte la Connaissance : en serrant fermement les reptiles dans ses mains, elle démontre qu’elle maîtrise parfaitement cette Connaissance. Si elle est nue, comme Ève, ce n’est pas pour afficher une prétendue luxure. C'est pour montrer que le chrétien, s’il veut accéder à la lumière de Dieu, doit savoir se dénuder sur un plan spirituel et se défaire de tous ses biens terrestres. C'est la seule condition pour retrouver l’état d’esprit de l’homme avant le péché originel.

Le chapiteau de cette colonne est constitué de deux faces perpendiculaires. Elles se font suite et représentent le dernier repas et la mort du mauvais riche, scènes fréquentes elles aussi dans l’art roman (à Vézelay en particulier) et extraites de l’Évangile de saint Luc. La face gauche, tournée vers l’extérieur, est très érodée, on ne distingue plus que la trace des personnages. Un chapiteau représentant la même scène, mais intact, se retrouve sous la cathédrale du Puy-en-Velay, ce qui permet de mieux comprendre les éléments détériorés du chapiteau de Bourg-Argental. Le texte biblique constitue également un bon élément d’appréciation : « Il y avait un homme riche qui se revêtait de pourpre et de lin fin et qui festoyait chaque jour splendidement. Un pauvre du nom de Lazare gisait près de son portail, tout couvert d’ulcères. Et il aurait bien voulu se rassasier de ce qui tombait de la table du riche... » (Luc, XVI, 19). Lazare le Pauvre est accroupi au pied de la table, à gauche, dans une position suppliante, quémandant quelques miettes que le mauvais riche, à droite, lui refuse. Entre les deux, on devine la silhouette d’un serviteur venant lui apporter ses plats.

Les deux scènes du chapiteau : le dernier repas, et la mort, du mauvais riche

L’autre face du chapiteau, mieux conservée, représente le mauvais riche mort, avec une énorme bourse suspendue à son cou, dont le poids l’entraîne en avant. Deux lions, symboles de l’orgueil humain, viennent tourmenter le personnage. Comme à Vézelay, un serpent se love autour de la bourse pour tenter de s’en emparer. À l’inverse de la femme qui a su se dénuder pour accéder à la Connaissance, le mauvais riche constitue au contraire l’exemple à ne pas suivre : il a conservé toutes ses richesses jusque dans la mort, et ce poids l’entraîne vers l’Enfer où son propre orgueil le tourmente, tandis qu’un serpent primaire récupère son or, dans un mouvement giratoire qui finalement retourne vers le bas, à l’inverse du mouvement élévatoire des autres serpents. Statue et chapiteau s’opposent, ou plutôt constituent en réalité deux modèles antagoniques, et le mouvement du dernier serpent nous invite à examiner de haut en bas la seconde des colonnes à gauche de la porte,

Le chapiteau de cette colonne, donc, reproduit sur trois faces les trois scènes de l’arrestation, du jugement, et de l’exécution de saint Jacques le Majeur, l’un des douze apôtres du Christ. Ces épisodes sont évoqués par la Bible : « Vers ce temps-là, le roi Hérode entreprit de maltraiter quelques-uns uns des membres de l’Église. Il tua par le glaive Jacques, le frère de Jean » (Actes des Apôtres, XII, 1-2). La face gauche représente l’arrestation de Jacques par un personnage qui lui attache les mains à l’aide d’une longue corde. Le roi Hérode sur son trône, brandissant son sceptre, sépare cette scène de la suivante, où l’on voit le bourreau agrippant Jacques par les cheveux, de la main gauche, et brandissant son glaive de la main droite, s’apprêtant à le décapiter.

Le texte biblique narrant la mort de saint Jacques le Majeur est très succinct. Le sculpteur s’est donc inspiré, pour illustrer le chapiteau, des textes médiévaux racontant les vies des saints. Selon la légende, saint Jacques fut arrêté, ligoté, et amené prisonnier à Hérode par un scribe nommé Josias. En chemin, il prit le temps de guérir un paralytique, et ce miracle impressionna tant le scribe qu’il demanda à Jacques de lui pardonner. L’exiguïté du chapiteau n’a pas permis à l’artiste de représenter toute la scène, mais il a utilisé une étonnante subtilité pour l’évoquer : la corde servant à lier les mains de Jacques tombe à la verticale, puis se courbe et repart à l’horizontale, soulignant le niveau des genoux du scribe Josias. Dans l’art roman, un tel détail a toujours un sens caché, en l’occurrence il signifie que Josias se met symboliquement à genoux pour implorer le pardon, et Jacques, le lui accorde par un discret signe de la main. On remarque qu’il est souriant, car à l’inverse du mauvais riche il ne possède rien d’autre que sa foi, et s’apprête à retourner à la poussière en toute sérénité.

Les trois scènes du chapiteau : l’arrestation, la condamnation, et l’exécution de saint Jacques le Majeur

Dans cette scène de la mort de saint Jacques, on observe que le bourreau utilise une épée à double tranchant, empruntant à la mythologie celtique le thème du bâton de Dagda, qui tue et ressuscite tout à la fois. À l’inverse de la mort du mauvais riche, qui marque le commencement des tourments, la mort du juste est le commencement de la vie. C’est une mort toute symbolique, qui précède une seconde naissance, un nouvel éveil, selon un cycle que l’art chrétien a souvent représenté.

La statue située sous ce chapiteau constitue la suite de cet enseignement. On y voit un personnage habillé et aux pieds nus. Il tient contre lui un phylactère (ruban porteur d’inscriptions) sur lequel on peut déchiffrer une phrase latine dont plusieurs mots sont abrégés : INFIRMATVR QVIS IN VOB IDVCAT PSBOS ECCLE ET ORET (soit : infirmatur quis in vobis inducat presbyteros ecclesiae et orent). La suite est effacée mais la partie visible permet de reconnaître un verset de la Bible, extrait de l’Épître de Jacques : « L’un de vous est-il malade ? Qu’il appelle les anciens de l’Église, et qu’ils prient sur lui en l’oignant d’huile au nom du Seigneur » (Jacques, V, 14).

Statue de saint Jacques le Mineur

L’onction des malades et des blessés était jadis une pratique très courante. Ce texte semble s’adresser aux pèlerins de Compostelle qui transitaient par Bourg-Argental, et le personnage paraît donc être saint Jacques. Mais quel saint Jacques ? Car l’auteur de l’épître est l’apôtre Jacques le Mineur (le « frère » de Jésus) et non Jacques le Majeur honoré à Compostelle... Ainsi les deux Jacques seraient représentés par l’ensemble colonne et chapiteau.

Ce verset extrait de l’Épître de Jacques est une invite à découvrir l’intégralité du texte, suite de sentences sur la conduite du chrétien. On y trouve en particulier ce passage sur les riches : « Votre richesse est pourrie et vos vêtements se trouvent mangés des vers. Votre or et votre argent sont rouillés, et leur rouille servira de témoignage contre vous et dévorera vos chairs comme un feu » (Jacques, V, 2-3).

Saint Jacques est représenté vêtu mais les pieds nus. Dans l’art roman, cela signifie que ce personnage vit en harmonie avec la terre. Comme le serpent, il marche dans la poussière et a donc assimilé son enseignement. Saint Jacques tient le phylactère de la main gauche, la main de la Connaissance ; il avance le pied gauche, ce qui dans l’art roman est un symbole d’intériorisation. Pour ceux qui ont réussi à décrypter tous les symboles, ce message devient clair : « vous avez su vous dépouiller de vos écorces pour entrevoir la lumière de Dieu, et vous savez qu’une nouvelle vie vous est offerte, maintenant cette connaissance doit rester en vous ». Ceux qui savent lire peuvent également remarquer que l’index droit de saint Jacques semble désigner les deux mots IN VOBIS, qui pris isolément signifient simplement « en vous ». Plus tard viendra le temps du partage.

La partie gauche du portail présente donc un mouvement giratoire, matérialisé par les serpents et commençant par eux. Il commence par le bas de la colonne externe, monte vers les chapiteaux et descend ensuite pour se terminer par le bas de la colonne interne. Il vient du sol, de la poussière, pour y retourner : à la vie succède la mort, mais la mort est le commencement de la vie. Dans la partie droite, un mouvement analogue mais inverse va générer un enseignement plus subtil, plus spirituel. Nous partons du chapiteau de la colonne externe, pour descendre par cette colonne, remonter par la colonne interne et terminer par son chapiteau. Le mouvement vient du ciel et retourne au ciel, comme Jésus qui a choisi de descendre sur terre pour y naître et y vivre une vie d’homme, avant de retourner au ciel. La mort et la naissance, étroitement liées.

Le chapiteau de droite est orné de deux scènes perpendiculaires distinctes. Celle de gauche nous montre le Roi Nabuchodonosor, ainsi que l’indique l’inscription NABUCODONOSOR REX. C’est un personnage barbu et couronné mais nu, qui se baisse pour saisir à deux mains une sorte de plante qu’il mange avec avidité. Cette scène étonnante fait référence à la prophétie de Daniel, qui avait prédit au roi qu’il deviendrait fou s’il ne rachetait pas ses fautes par la justice : « Pour toi, on te chassera d’entre les hommes et avec les bêtes des champs sera ta demeure ; d’herbe, comme les bœufs, on te nourrira ; et de la rosée du ciel on te mouillera ; et sept temps passeront sur toi, jusqu’à que tu saches que le Très-Haut domine sur la royauté des hommes et qu’il la donne à qui il veut » (Daniel, IV, 22).

L’histoire de Nabuchodonosor, telle qu’elle est contée par le Livre de Daniel, n’est pas sans rappeler les instructions données par le Livre de la Sagesse à l’intention des rois : « Écoutez donc, rois, et comprenez ! [...] c’est le Seigneur qui vous a donné la domination, et le Très-Haut le pouvoir [...] Si donc, étant serviteurs de son royaume, vous n’avez pas jugé adroitement [...] il fondra sur vous d’une manière terrifiante et rapide [...] Si donc trônes et sceptres vous plaisent, souverains des peuples, honorez la Sagesse afin de régner à jamais » (Sagesse, VI, 1 à 25 - extraits).

Les deux scènes du chapiteau : Nabuchodonosor et la sainte Charité

En vérité, dans une œuvre romane, le fou est souvent le symbole voilé de la Sagesse, plus exactement une image désignant ceux qui ont la charge de transmettre la sagesse : le roi Nabuchodonosor se tourne vers la droite, vers le personnage visible sur la face de droite du chapiteau. On reconnaît la sainte Charité grâce à l’inscription SCA KARITAS (Sancta Caritas). C’est une femme assise sur un trône, entourée de deux petits enfants, elle donne à celui de gauche un vêtement et à celui de droite un pain. Le second cycle est d’abord un rappel du premier et de ses valeurs : renoncement et partage des richesses. En donnant du pain aux enfants, la Charité leur transmet avant tout une nourriture spirituelle, un enseignement : « Comme des enfants nouveau-nés, désirez ardemment le pur lait spirituel, afin qu’il vous fasse grandir pour le salut, si vous avez goûté que le Seigneur est bon » (Première épître de saint Pierre, II, 2-3). En leur donnant un vêtement, elle leur permet de passer de la nudité originelle à l’habit de lumière de la transfiguration.

Sous ce chapiteau, la colonne s’orne d’une statue représentant une personne vêtue d’une longue robe, tenant contre elle dans ses bras croisés une sorte de corbeille en forme de croissant, dans laquelle sont assis deux enfants. C’est à nouveau l’image classique de la Charité, l’une des trois vertus théologales (les deux autres étant la Foi et l’Espérance) filles de sainte Sophia (la Sagesse). On retrouve les deux enfants, dans la corbeille en forme de croissant de lune horizontal. C’est le symbole de la coupe, tournée vers le haut, recueillant la rosée céleste, c’est la communion apportant la lumière.

Les deux colonnes à droite : la Charité (à droite) et saint Pierre (à gauche)

Passons à la colonne interne, dont la statue représente un personnage vêtu, tenant un livre dans la main gauche. On devine encore la barbe qui devait orner son visage. Les descriptions anciennes assurent que cet homme tenait des clés dans la main droite, ce qui en ferait évidemment une représentation de saint Pierre, mais on n’en distingue plus rien. Cette statue constitue l’inverse parfait de celle de saint Jacques : Pierre tient dans la main droite un livre fermé (au lieu du phylactère déroulé, donc ouvert, tenu par la main gauche de Jacques), et c’est son pied droit qui est en avant. Cela signifie qu’il est temps de révéler la Connaissance, et que l’heure de la renaissance a sonné. Les clés du Paradis sont la promesse du monde meilleur promis au chrétien qui a suivi la voie.

Le chapiteau présente une seule scène, se déroulant sur ses deux faces perpendiculaires. La face gauche représente cinq personnages dans un bateau, voguant sur les flots, et remorquant sur le côté droit un filet plein de poissons. Un homme imberbe, qui ne peut être que saint Jean, pointe son doigt et semble parler au personnage à l’avant, saint Pierre, qui paraît écouter. La scène se déroule ensuite comme une bande dessinée : on voit saint Pierre se jeter à l’eau pour aller rejoindre le Christ qui se tient sur la berge (face droite). On remarque encore deux poissons, tête-bêche comme les Poissons du zodiaque, sur la face du chapiteau contre le mur.

Déroulement de la « bande dessinée » du chapiteau : les disciples péchant dans un bateau, saint Pierre se jetant à l’eau pour aller rejoindre Jésus

C’est a priori une représentation de la scène de la pêche miraculeuse, où Jésus ressuscité apparut à plusieurs disciples sur les bords de la mer de Tibériade. Il leur dit : « Jetez le filet du côté droit du bateau, et vous trouverez. Ils le jetèrent donc, et ils ne parvenaient pas à le tirer, à cause de la multitude de poissons. Le disciple, celui que Jésus préférait, dit donc à Pierre : « C’est le Seigneur ! » Simon-Pierre donc, apprenant que c’était le Seigneur, se noua un vêtement à la ceinture - car il était nu - et se jeta à la mer » (Jean, XXI, 6-7).

Le « disciple que Jésus préférait » est Jean, qui se désigne toujours ainsi dans son Évangile. Cette scène cependant fait également référence, par un amalgame astucieux fréquent dans l’art roman, à celle de l’appel des quatre premiers disciples, Simon-Pierre et son frère André, Jacques et Jean les fils de Zébédée. Ces personnages exerçaient leur métier de pêcheur lorsque Jésus les appela : « En marchant le long de la mer de Galilée, il vit deux frères, Simon, appelé Pierre, et André son frère, qui jetaient l’épervier ; car c’était des pêcheurs. Et il leur dit : « Venez à ma suite, et je vous ferai pêcheurs d’hommes. Eux, aussitôt laissant les filets, le suivirent » (Mathieu, IV, 18-20).

C’est dans ce chapiteau qu’il faut chercher les images d’une seconde naissance. Les premiers disciples que Jésus appelle vont quitter leur vie de pêcheurs pour devenir apôtres. Après la crucifixion, alors qu’ils ont repris leur ancien métier, Jésus leur apparaît et Pierre, qui était nu, passe un vêtement (l’habit de la transfiguration) pour rejoindre le Seigneur. Jésus invite ensuite les apôtres à aller « proclamer l’Évangile à toute la création » (Marc, XVI, 15). Dans les deux cas, c’est une nouvelle existence qui commence pour eux. De même, le roi Nabuchodonosor après sa période de folie retrouvera toutes ses facultés et gouvernera dans la sagesse.

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Patrick Berlier